Cinéma

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Introduction

Dès son apparition, à la fin du xixe siècle, le cinéma se distingue de tous les médias qui l’ont précédé. Une technique (la caméra, la pellicule, le projecteur) va trouver en quelques années son contenu (la séance, avec un ou plusieurs films ne dépassant pas deux heures) et sa pratique (la salle obscure aux programmes périodiquement renouvelés).

« Cette invention sans avenir », de l’aveu même des frères Lumière fait à Georges Méliès qui voulait en acquérir les brevets, aurait pu n’intéresser que les scientifiques. Tout au long du xixe siècle, les physiologistes avaient cherché à analyser le mouvement, et l’on sait que leurs travaux (Marey, Muybridge) ont concouru à l’avènement du cinématographe. Logiquement, celui-ci aurait dû trouver sa place au laboratoire. Entre le microscope et le télescope, qui déplacent les limites de l’œil humain et permettent de voir le trop petit et le trop loin, le cinéma permet de voir ce qui va trop vite (l’oiseau, le projectile) ou trop lentement (la croissance d’une plante). Ces applications existent bel et bien. Personne cependant ne confond le cinéma scientifique et le cinéma.

Celui-ci aurait pu aussi bien se consacrer – comme la télévision, puis Internet – à une multitude de contenus : informations, documents, variétés, reportages, etc. On est surpris de constater que le cinéma a exploré et exploité ces domaines, mais qu’il sont longtemps demeurés marginaux. Ils ont pu accompagner le « grand film », ils n’ont jamais constitué le contenu spécifique du cinéma.

Quand on survole le premier siècle de l’histoire du cinéma, tout se passe à peu près comme si la découverte de l’imprimerie au xve siècle s’était confondue avec la production de romans qu’on irait lire, à heure fixe, dans les librairies. Ce que nous appelons « cinéma » est cette forme et cette pratique qui se sont imposées universellement à partir des années 1920, à savoir la projection dans une salle obscure d’un film de quatre-vingts à cent vingt minutes, qui raconte une histoire incarnée par des acteurs. Cet usage évident et familier qui supposait que le cinéma, comme le théâtre ou le music-hall, n’ait d’existence que dans un lieu donné, s’est vu ensuite profondément remis en cause au cours des années 1980. L’omniprésence de la télévision, la disparition progressive d’une grande partie du parc des salles, la possibilité de « domestiquer » le film à travers l’usage de la vidéocassette puis du DVD-ROM ont sans nul doute contribué à la démythologisation du film, et partant à l’effacement d’un certain amour du cinéma. Les notions d’« œuvre », d’« auteur », voire d’acteur, sur lesquelles il s’appuyait, renvoyaient en effet à un univers éminemment littéraire.

Les frères Lumière, en nommant « cinématographe » leur appareil de prise de vues et de projection (là précisément résidait leur découverte), avaient bien compris qu’il s’agissait d’enregistrer et de reproduire, d’imprimer et de lire le mouvement. Ces techniques permettaient de conserver et de faire revivre des textes, des récits, des actions. Elles embaumaient et elles ressuscitaient. La comparaison est encore plus frappante si l’on se souvient qu’aux débuts de l’imprimerie les livres étaient encore lus à haute voix. Lire, c’était ranimer, projeter la parole écrite, lui redonner un corps vocal. De ce point de vue, le cinéma pourrait nous apparaître aujourd’hui – avec le phonographe, inventé par Edison en même temps que le kinétoscope, précurseur du cinématographe – comme l’une des dernières découvertes de la « Galaxie Gutenberg ».

Kinétoscope

Un kinétoscope de 1912 dont le modèle original a été déposé en 1891 par Dickson, un assistant de Thomas Edison
photographie Crédits: Hulton Getty ouvrir le média

D’une tout autre manière, le cinéma appartient encore à cette longue série d’inventions mécaniques, fondées sur la vitesse, qui ont modifié notre rapport au temps et à l’espace. Lorsque Truffaut compare les films à des trains qui foncent dans la nuit (La Nuit américaine), il dévoile une vérité profonde. Comme le chemin de fer, l’automobile et l’avion, le cinéma réalise le rêve du voyage immobile. Dans une coquille close et confortable, chambre noire et matrice, le spectateur du cinéma rejoint l’automobiliste et le passager du train ou de l’avion. Le temps et l’espace changent de dimensions. De John Ford à Orson Welles et Wim Wenders, les grands cinéastes ont joué avec ce pouvoir de condenser ou de déployer : un continent, une vie, une ville, la terre entière.

La diversification des supports, les modifications profondes des pratiques culturelles, l’intégration du cinéma dans un flux d’images généralisé qui participe largement de la mondialisation ont eu pour effet de réduire sa dimension démiurgique, qui habita longtemps aussi bien les flamboyantes productions hollywoodiennes que les films d’auteur européens. Évidemment, cela ne signifie pas qu’il n’existe plus, par exemple, de « grands » metteurs en scène. Les noms de David Lynch, Pedro Almodóvar, Wong Kar-wai ou des frères Dardenne suffiraient à prouver le contraire. De même, le travail de restauration et de présentation mené à bien par les cinémathèques, la réflexion conduite, dans le cadre des musées et des expositions, sur les proximités existant entre les arts plastiques et le cinéma confirment la reconnaissance de celui-ci comme art à part entière. Le cinéma continue, donc. Nul doute cependant que les lois de la technique et de l’économie, en le séparant de ce qui était pour ainsi dire son berceau – la salle de spectacle –, aient contribué à précipiter sa mutation : le voici moins romanesque, dans le sens où il semblait dans un premier temps succéder aux feuilletons et aux drames psychologiques chers au xixe siècle ; plus complexe, aussi, dans la mesure où l’ancienne distinction entre « œuvre majeure » et « œuvre mineure » tend à s’estomper, tout comme les frontières qui séparaient naguère le film de fiction du documentaire, ou encore du film d’animation. Un cinéma impur et nomade, donc, plus que jamais ouvert à la prolixité des cultures et des formes.

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